乐府诗是什么？汉乐府到新乐府入门指南（2026）

更新日期：2026-10-06

「乐府」原是一个官署的名字，后来才成为一种诗的名字。一般认为，乐府这一机构在秦代已经存在，汉武帝时大规模扩充，职能是采集各地歌谣、为诗配乐、训练乐工，供朝廷祭祀、朝会和宴飨使用。由这个机构采集、配乐、演唱的歌辞，后来被称作「乐府歌辞」，简称乐府；再往后，文人照着这个体制写的作品，也一并叫「乐府」。所以乐府诗不是靠格律划出来的，它按来源与体制归类：有乐调来源、早期可以入乐、叙事成分重、句式自由。下面按官署、歌辞、体裁三层拆开讲，再逐篇读代表作品，最后梳理它与《诗经》国风的关系、对五言诗的推动，以及唐代的新乐府运动。

一、「乐府」的三层含义，先分清再说诗

「乐府」这个词被用了两千年，含义一路在漂。读任何一首乐府之前，先在心里分清它此刻指的是哪一层。

第一层：一个官署

乐府是汉代掌管音乐的官署。一般认为这个机构秦代已经有了——秦始皇陵附近出土的秦代编钟上就刻有「乐府」二字，常被引作旁证。到了汉武帝时，乐府被大幅扩充，《汉书·礼乐志》说武帝「乃立乐府，采诗夜诵」，有了采诗、配乐、养乐工这一整套职能。它的活干得很实在：把各地传唱的歌谣收上来，配上曲调，交给乐工在祭祀、朝会、宴饮的场合演唱，同时也要为文人写的词配乐。

采诗这件事还带着另一层意思。旧说认为，朝廷派人收集民歌，不只是为了好听，也为了「观风俗、知厚薄」，从歌里看各地百姓过得怎么样。这一点和《诗经》国风的采集传统一脉相承。

第二层：由这个机构采集、演唱的歌辞

官署采来的、配了乐唱出去的这些歌辞，是「乐府」的第二层含义。《汉书·艺文志》著录「歌诗二十八家，三百一十四篇」，并且给了一句流传很广的评语：这些歌谣「皆感于哀乐，缘事而发」。八个字，把汉乐府的脾气说尽了——诗是从具体的事情里长出来的，先有事，后有诗，不是为了讲道理才编个故事。

第三层：一种体裁名

魏晋以后，乐府旧题还在被人写，但曲子大多丢了。诗人写的只是题面和体制：沿用《陌上桑》《长歌行》这类旧题，用杂言或五言来叙事抒情，能不能唱已经不重要。于是「乐府」从官署、歌辞，变成了一个体裁名。到了唐代，白居易等人干脆自造新题，又出现了「新乐府」。同一顶帽子，戴在了三个不同的脑袋上。

记住这个漂移的过程，很多纠结自然就解开了：为什么有人把《木兰诗》叫乐府，有人把白居易的讽喻诗也叫乐府，两个「乐府」其实隔了六七百年。

二、汉乐府从哪来、有什么特点

汉乐府的来源大致三条路：朝廷采诗、地方献诗、文人制作。三条路的作品混在同一批歌辞里，风格并不整齐，这是它读起来忽雅忽俗的原因。

特点一：叙事性强，有人、有事、有话

这是汉乐府区别于《诗经》抒情短章最明显的一点。汉乐府里常常出现完整的情节和现场对话：《陌上桑》有罗敷与使君一来一往的问答，《十五从军征》有老兵与乡里人的一问一答，《孔雀东南飞》则是一件有始有终的家庭悲剧。诗人往往不站出来评论，把话留给人物自己说，读的人自己下判断。

特点二：句式自由，杂言为主兼有五言

汉乐府的字句长短不齐，三字、四字、五字、七字乃至九字混在一篇里，是常事。这种「杂言」不是随意，而是跟着音乐和语气走的。另一方面，五言在汉乐府里已经用得相当多，《十五从军征》基本上是一句五字，《孔雀东南飞》全篇五言。后来文人五言诗能立起来，乐府是重要的一级台阶。

特点三：本可入乐，题名多半是乐调名

相和、鼓吹、横吹、清商这些词，本来都是音乐上的分类，是乐调、乐器的名目，不是内容分类。「相和」据说是一人唱、众人和的唱法，这类歌辞民间色彩最浓。知道这一点，读到《江南》后四句只换方位字，就能猜到那可能正是合歌时的和声。

特点四：语言浅近，多用口语

「阿谁」「何用」「上邪」这类口语词在汉乐府里很常见，句子短，动词多，读起来像有人在跟前说话。文人的辞赋一路讲究铺排，乐府却反着走，靠白描和动作把场面写出来。

三、《乐府诗集》的十二类分法

今天读乐府，最方便的一本当是宋代郭茂倩编的《乐府诗集》一百卷。它把汉魏到唐五代的乐府诗按曲调来源和用途分成十二类，这个分类框架一直用到今天。记住这十二类，就等于有了一张地图。

这十二类里有两点容易被忽略。一是前三类和后面的相和、清商不是同一个逻辑：前者按用途分，后者按曲调来源分，郭茂倩是两套标准混着用的。二是「杂曲歌辞」是个筐，收的主要是曲调失传、归不进去的作品，《孔雀东南飞》就在里面——归不进某一类的，往往是篇幅最长、最不像歌的那一批。

四、代表作品逐篇读

下面挑八篇，都是公有领域作品，只作短句摘引。每篇标出它大致属于哪一类，再给一两句原文，讲字面与手法。凡是系年、作者、归类有争议的地方，文中一律写明「一般认为」「旧说」。

1.《江南》（相和歌辞）

江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

字面：「田田」形容莲叶茂密饱满、层层铺开的样子。「可采莲」的「可」是「正可以」「正好」的意思，说的是时令到了。手法：后四句只换「东、西、南、北」一个方位字，其余全同。这不是偷懒，是民歌的推进方式——重复把画面摊开，让你看见满池的鱼在四面游。一般认为，这四句很可能就是合歌时的和声，一人唱「鱼戏莲叶间」，众人从四个方向接下去。节奏：前两句平缓，「鱼戏莲叶间」收一下，后面四句一句一顿、越读越快，像鱼尾一摆一摆。

2.《十五从军征》（一般认为属横吹曲辞一路）

十五从军征，八十始得归。……道逢乡里人：「家中有阿谁？」……兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。……羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向看，泪落沾我衣。

字面：「十五」与「八十」是两个悬殊的数字，中间省略了几十年，诗不写那几十年，直接给你首尾。「阿谁」是口语，等于「谁」；「旅谷」「旅葵」是野生的谷和葵；「贻」是送给。手法：全诗不下一句评语，靠动作收尾——做好了饭，端起来却不知道送给谁，只好出门向东看，眼泪落在衣服上。这一连串动作比任何感叹都重。一问一答的对话，也是汉乐府的拿手好戏。节奏：数字句读得平，问句扬起，末句放慢，读到「不知贻阿谁」停半拍再往下。

3.《上邪》（鼓吹曲辞·汉铙歌）

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

字面：「上邪」是呼告，等于对着上天喊一声；「长命无绝衰」是说让这份情意长久不断绝；后面五件事——山没有棱角、江水干枯、冬天打雷、夏天下雪、天地合拢——全是反常的、不可能发生的；「乃敢与君绝」的意思是，要到那时候我才敢和你断绝。手法：用一连串「不可能」来担保「不分离」，是把誓言推到极限的写法。句式从二字、五字到四字、三字不断变化，语速跟着情绪跑。节奏：开头一声呼告要短促，中间五件事一口气连读，越读越紧，末句「乃敢与君绝」放下来，反而显得稳。

4.《陌上桑》（相和歌辞，一般认为又名《艳歌罗敷行》）

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。……行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。……使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。

字面：「隅」是角落，这里是方位；「罗敷」一般认为汉代对美女的泛称，不必坐实姓罗；「帩头」是束发的头巾。「使君」是汉代对太守一类官员的称呼。手法：写美不写脸。挑担的放下担子捋胡子，少年摘下帽子整理头巾，耕田的忘了犁、锄地的忘了锄——用旁人的失态来反衬罗敷的美貌，比直接形容有效得多。后半段转入对话，罗敷用「使君自有妇，罗敷自有夫」十个字回绝，干脆利落，还带一点喜剧腔。节奏：叙述句读得从容，最后的对答要快，尤其「使君一何愚」一句，语气要冲。

5.《长歌行》（相和歌辞·平调曲）

青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。……百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。

字面：「晞」是晒干；「布德泽」是说春天的阳光把恩惠铺开；「徒」是白白地。手法：前六句一路写物候——园里的葵、待干的露、春天的阳光、秋天的枯黄，把时间流逝写足了，最后两句才出来说话。汉乐府多数不议论，这一篇是少见的例外，但它能站住，是因为前面八句的景是实的，不是空口说理。节奏：写景句舒缓，「百川东到海」的设问要把语速提起来，末句两个五字放慢，落在「伤悲」上。

6.《孔雀东南飞》（杂曲歌辞）

孔雀东南飞，五里一徘徊。……君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移。（「纫」通行本作此字，旧说亦见作「韧」者）

这篇的原名是《古诗为焦仲卿妻作》，一般认为最早见于南朝徐陵所编《玉台新咏》，郭茂倩收入《乐府诗集》时题作《焦仲卿妻》，现在通称《孔雀东南飞》。全篇五言，篇幅很长，一般认为是东汉的作品，与北朝《木兰诗》并称「乐府双璧」。

手法：开头两句「孔雀东南飞，五里一徘徊」是起兴，用鸟的徘徊不定定下全诗的调子，这一手后来成了叙事诗的标准开场。中间的「君当作磐石，妾当作蒲苇」用两个比喻代替直接表白：磐石不动，蒲苇柔软却不断，一动一柔，把两个人的位置说清楚了。结尾用树木、鸳鸯收束，把悲剧写成一个缓慢的、被记住的画面。读法：这篇不要当抒情诗读，当短篇小说读——先把人物关系理清，再看每一次对话前后，事情往哪里推进一步。

7.《木兰诗》（横吹曲辞）

万里赴戎机，关山度若飞。……将军百战死，壮士十年归。……同行十二年，不知木兰是女郎。

一般认为是北朝民歌，收在《乐府诗集》横吹曲辞的梁鼓角横吹曲里。手法：战争场面写得极简，「万里赴戎机，关山度若飞」两句就把长途行军交代完，「将军百战死，壮士十年归」十个字写尽十年伤亡，详略安排得很清楚——打仗从简，回家铺开。末段「同行十二年，不知木兰是女郎」用一个反差收尾，前面所有铺垫在这一句上兑现。读法：注意两处对举，一处是「将军」与「壮士」，一处是「十二年」与「不知」，全诗的力气都压在后者上。

8.《饮马长城窟行》（相和歌辞·瑟调曲）

青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。……客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。

字面：「宿昔」是昨夜；「遗」读作赠予；「双鲤鱼」在这里指刻成鱼形的两块木板，古人用来夹书信，后来「双鲤」「尺素」就成了书信的代称。手法：顶真的推进方式——上一句结尾的「远道」成了下一句的开头，「远道不可思」接着往下说，一路滚下去，写的是思念停不下来的状态。「呼儿烹鲤鱼」是虚写，不是真要把鱼煮了，而是拆开那块鱼形木板取出信来。口径：这一篇旧说或系于蔡邕名下，一般认为不能确指作者；同题另有一首旧题拟作，起句是「饮马长城窟，水寒伤马骨」，与本篇不是同一首，读选本时要看清楚。

五、乐府和《诗经》「风」是什么关系

把乐府和《诗经》并列，是因为两者有一条共同的线：都是从下面收上来的歌。

相同的地方在采集。一般认为《诗经》的十五国风是乐官采集、整理再配乐的歌谣，乐府则有专门机构来干这件事，规模更大、目的更明确。两者都是「先有歌，后有诗」，保存下来的都是文字，乐曲基本失传。

不同的地方有四处。时代不同，一在西周到春秋，一在汉以后。句式不同，《诗经》以四言为主，节拍整齐，乐府杂言为主兼有五言，长短自由。篇幅和写法不同，《诗经》的国风多是短章抒情，乐府出现了完整的叙事长诗。演唱场合也不同，《诗经》一路和地方礼乐关系更深，乐府的宴会娱乐成分更重。

还有一个常被提到的差异：国风里的「风」偏重抒情与讽喻，乐府因为能容纳情节和对话，写社会生活的面更宽。想更细地看《诗经》的分类体系，可以顺着《诗经》六义的读法往下走，把风、雅、颂和赋、比、兴这两组概念分开，再回头对比乐府会更清楚。

六、乐府对五言诗的推动

五言诗为什么会成为中国古代最主要的诗体之一？答案有一半在乐府里。

五言在汉代民谣中已经用得很普遍，乐府把它系统化了。《十五从军征》基本一句五字，《陌上桑》大部分句子也是五言，《孔雀东南飞》更是全篇五言。这三篇都在汉乐府里，句式上已经相当成熟。一般认为，东汉的文人五言诗与乐府有直接关系——先有歌里现成的五言节奏，文人才把这个节奏搬到案头。

五言比四言多的那一个字，不是凑数。它让一句诗能装下「二/三」或「二/二/一」这样的层次，可以在叙事里同时放动作和对象，抒情时也能多拐一个弯。「少壮不努力，老大徒伤悲」十个字里，两个主谓结构对举，四言做不到这么从容。乐府把五言练顺了，后面的《古诗十九首》、建安诗人才有现成的工具可用。

七、唐代的新乐府运动

到了中唐，一批诗人重新打起「乐府」这块招牌，但他们写的不是汉乐府。

一般认为，这条路的第一段是杜甫走出来的。他在安史之乱前后写的《兵车行》《石壕吏》一类作品，用新题写时事，元稹在《乐府古题序》里概括为「即事名篇，无复倚傍」（旧说亦引作「无复依傍」）——题目是照着事情起的，不再沿袭旧题。元结、顾况接着走了一段。真正把这件事变成一场运动的是中唐：元稹、白居易、张籍、王建、李绅等人，主张用诗写现实，白居易在《与元九书》里说得最直白：「文章合为时而著，歌诗合为事而作。」他自己的《新乐府》五十首和《秦中吟》十首，就是这批作品里的代表。

这里必须划线：新乐府的「新」指新题，不指新朝代。它是唐代人写的讽喻诗，不依旧曲，不入乐，只是在写实这一点上接了汉乐府的衣钵。郭茂倩编《乐府诗集》时把它单列为最后一类「新乐府辞」，等于替这个区别立了字据。

看唐人怎么写现实的，可以对照唐诗与宋诗的区别一起读，同样一件事，唐诗多从外面写场面，宋诗常从里面写议论，参照着看更容易分辨。如果对诗中借旧典说话的写法感兴趣，用典手法一文里有更细的分层。

八、4 个常见误区

误区一：以为乐府就是汉诗

乐府是跨朝代的一大类。汉乐府只是其中最出名的一段，六朝的清商曲辞、唐代的近代曲辞和新乐府辞都在这个大类里。看到「乐府」两个字就默认是汉代作品，会漏掉一大半。

误区二：以为乐府都是民间歌谣

恰恰相反，文人拟作的数量非常大，六朝以后尤其如此。《乐府诗集》里除了相和、清商这些民间色彩较重的部分，还有大量文人按旧题写的作品。「乐府」是体制名，不是作者身份名。

误区三：把「新乐府」当成汉代作品

白居易的《新乐府》五十首写于中唐，距汉乐府已有六七百年的距离。名字里带「乐府」，是因为它接了乐府写实的路子，不是因为它是乐府旧题。

误区四：以为凡乐府都能唱

曲谱绝大多数已经失传。我们现在读的是歌辞，不是乐谱。汉乐府当年确实可唱，但到了魏晋以后，很多乐府早已不入乐，诗人写的是文字，「乐府」只是体裁。想知道某些题名原本对应什么样的曲调，只能靠《宋书·乐志》《乐府诗集》里的间接记载去推，结论多半只能停在「一般认为」。

九、入门路径：三篇短制起步

把上面的内容压成一条可以照着走的路线。

1. 先读《江南》《十五从军征》《上邪》三篇短制。三篇都短，句式简单，重复句和呼告句一眼可见，读完就有了乐府的基本语感。
2. 再读《长歌行》和《陌上桑》。一篇看乐府怎么在结尾说理，一篇看它怎么用对话和侧写把人物立起来。
3. 最后读《孔雀东南飞》和《木兰诗》两篇长篇。先理人物和情节，再回头看重复句、对举句出现在哪里，结构自然浮出来。
4. 读的时候问三个问题。人物是谁、事情是怎么一步步推下去的、结尾停在哪一个动作或画面上。这三个问题能对付绝大多数乐府诗。

想把这种「从结尾看整首」的读法再练一遍，可以看古诗句里的过程与情怀，同一套观察方式换一批作品继续用。

十、常见问题（FAQ）

乐府和乐府诗是同一个意思吗？

不是一回事，但两者连着。乐府本来是一个官署的名字，一般认为秦代已有，汉武帝时大规模扩充，负责采集歌谣、配乐和训练乐工。由这个机构采集、配乐、演唱的歌辞，才被称为乐府歌辞，简称乐府；再往后，文人照着这个体制写的作品也叫乐府。所以听到「乐府」，先分清说的是官署、是歌辞，还是作为一种体裁。

汉乐府最大的特点是什么？

叙事性强。《汉书·艺文志》用「感于哀乐，缘事而发」八个字概括它，意思是诗从具体的事情里长出来，而不是先有一个道理再去凑句子。所以汉乐府里常有人物、情节和对话，《陌上桑》有罗敷与使君的问答，《十五从军征》有老兵与乡里人的一问一答。句式也自由，杂言为主、兼用五言，本可以入乐演唱。

《孔雀东南飞》和《木兰诗》为什么并称「乐府双璧」？

两篇都是长篇叙事乐府，篇幅长、人物清楚、情节完整，在乐府里分量最重，所以旧说把它们并称「乐府双璧」。《孔雀东南飞》原名《古诗为焦仲卿妻作》，一般认为最早见于南朝徐陵所编《玉台新咏》，郭茂倩收入《乐府诗集》时题作《焦仲卿妻》；《木兰诗》一般认为是北朝民歌，收在《乐府诗集》的横吹曲辞一路。一南一北，一悲剧一传奇，合起来正好看到乐府叙事的两种路数。

「新乐府」是汉代的诗吗？

不是。新乐府是唐代的产物。中唐时元稹、白居易、张籍、王建、李绅等人主张用新题写时事，白居易《与元九书》里说「文章合为时而著，歌诗合为事而作」，他自己的《新乐府》五十首就是代表。郭茂倩编《乐府诗集》时，把这一类唐人自命新题、不依旧曲的作品单列为「新乐府辞」，是十二类里的最后一类。它沿用乐府的名义和写实路子，但不是汉代作品。

学乐府诗应该从哪几篇开始？

先读三篇短制：《江南》《十五从军征》《上邪》。三篇都短，句式简单，重复句一眼就能看出来，适合建立语感。第二步读《长歌行》和《陌上桑》，一篇靠结尾说理，一篇靠人物对话，看乐府怎么把话说明白。第三步再上《孔雀东南飞》和《木兰诗》两篇长篇，读情节和结构。诗作释读与背诵以权威选本与通行说法为准，本文观点仅供阅读参考。

结语

如果只记一句话：乐府是一条从官署出发、最后落成体裁的路。汉武帝的乐府采歌配乐，收上来的是歌辞；曲谱散了之后，歌辞变成了诗；诗人继续沿用这个体制，于是有了六朝乐府、唐代新乐府。读的时候先分清在哪一层，再看它怎么叙事——记住人物、事情怎么推进、结尾停在哪个动作上，这三步走完，乐府诗就不再是一团模糊的旧体诗了。

参考来源与口径说明：本文所引诗作均为公有领域作品，只作短句摘引并注明篇名，个别处用小括号标出异文。《江南》《十五从军征》《上邪》《陌上桑》《长歌行》《孔雀东南飞》《木兰诗》《饮马长城窟行》的作者、系年与分类，旧说多凭史传与诗话记载，各家表述不一：乐府官署始于秦代系依据出土「乐府」编钟一类旁证，与武帝立乐府的文献记载并存；《十五从军征》《木兰诗》在《乐府诗集》中的归类、《孔雀东南飞》的成篇年代、《陌上桑》「罗敷」是否为泛称、《饮马长城窟行》旧题蔡邕之说、元稹《乐府古题序》中「即事名篇，无复倚傍」的用字，文中均已逐条标注「一般认为」「旧说」，不作确证。《乐府诗集》十二类的划分沿用郭茂倩原书框架，各类代表作品的归属以通行本《乐府诗集》为准。诗歌释读与背诵一律以权威选本与通行说法为准。本文更新日期：2026-10-06。